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何谷理:插图是明清小说得以流传的必要组成部发表于: 2019-06-30 18:36

  华盛顿大学东亚语言文化系何谷理(Robert E. Hegel)教授指出,首先要解决小说在中国是如何表达意义的,然后才是它表达了什么。其所著《明清插图本小说阅读》(Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China)一书从小说的物理特征入手,通过重塑它们带给时人的最初体验,给出了独特的回答。在这场讨论中,书籍首先被视作物质个体,而插图正是文化产品得以流传的必要组成部分。

  这本跨越近20年的经典著作,通过探讨古籍版式、插图风格、文人阅读习惯与收藏风尚的变迁,对小说的认知和阅读传统做出了独到的分析。它不仅代表了从书籍史、阅读史和物质文化等方面来研究中国文学的新取向,也表征着这一研究取向在现阶段能达到的高度。

  *文章节选自《明清插图本小说阅读》([美]何谷理著,刘诗秋译,三联书店,2019年)第四章“作为艺术的工艺”。转载自读一YE(ID:sanliansh)

  中国最早的刊印本是附有插图的宗教文本,唐朝插图本佛经是此前单页印刷的佛像之遗留现象。其中最著名的就是在敦煌17窟发现的9世纪《金刚般若波罗蜜经》卷首扉画,这张现存最早刊本上的插图是对唐朝版刻佛像的改良,此种人物形象的功能就是供人崇拜景仰。图像本身并不讲述故事,只是设置一个场景并引入叙述的背景。在此图中,佛的弟子须菩提跪在佛座前,佛即将开始布道。佛所流露出的令人景仰的气质并不在于其令人生畏,相反,是佛身上那种淡泊宁静之美吸引着观者的眼睛以及心灵。这张图有种类似序幕的作用,让读者在进入文本之前准备好一种合适的精神状态。读者应该与须菩提一样,谦卑地接受佛的教诲,心存敬意,并通过想象获得佛所传递出的那种平淡清净。

  早期的单页印张所表现的通常是佛的正面像,其用途多为一种护佑的符咒,印制这种单页的行为本身也是积累善果。而这张图则是以四分之三侧面的角度来表现佛祖,其所面向的是即将开始的文本。此后的佛像也遵循了这种风格,并加入早期图像中没有出现的建筑及景物细节。

  虽然佛教传入前,中国已经具有推崇文字的悠久历史,但把书籍作为宗教物品确是一种新的现象。印制经文的目的可能仅仅是为了让信徒人手一本,但很明显早期经文刊印本的质量并不受重视,有些刊本质量相当粗糙且毫无吸引力。这些插图通常配有标注人物名字或行为的榜题。从这方面说,宋朝的经文插图或可被认为是14世纪早期平话插图的先驱。这类插图与文本直接相关。一部北宋时期约印于1160年的《妙法莲华经》在其28节中共包含30幅插图,这些图像提供了“(经文)知名片段的视觉重现,所有图像都致力于强调经文的主要含义:众生皆可点化”。

  至宋朝末期,刻印书籍的技术广泛传播,各类非宗○▲-•■□教书籍的插图本也开始出现。为了将插图本小说置于一个合适的艺术背景下讨论,我将以早期的几个例子来简述书籍版刻插图的发展。然而,很少有早期的插图文本▷•●留传下来,现存资料仅有一部人物志传合集、一本精美的梅花图谱和一本道德入门读物。后两者包含大量的插图。

  1063年印制的《古列女传》插图通常被认为是模仿顾恺之(约345—406)的画作,其版式为上图下文。

  1261年版的《梅花喜神谱》共有100张插图,并且每张都配有简要的联句。鉴于其文字量之少,可以说这是宋朝极为少见的书籍类型。这本书看上去应该是明末流行的版刻画谱之先驱,其题目中的“喜神”在宋朝是对肖像的一种雅称。这些图像表现的是梅花在各种造型的枝干上,从最初的花蕾到全部盛放过程中的微妙变化。

  这种上图下文的版式似乎最早出现在六朝时期,现存最早的例子是一部明显模仿中国版本的日本佛经。这种版式后来在佛经中相对普遍,至宋时,已被应用于关于农业、造酒、采茶、畜牧和医药等多种插图本实用手册中。这种版式成为福建书坊的代表特征,最著名的例子就是元朝时的平话。

  《全相平线年代)是插图本小说的一个里程碑。与868年的《金刚经》插图相似,每张图都有榜题,图像占据纸张(一张两页)的上三分之一,余下的三分之二留给文本。与宋元时期其他民间书籍一样,这些书也采用蝴蝶装:一版印下来的纸张从中间对折后粘在书脊上,前后两个页面相对。

  许多人认为,元朝平话中的插图是为了帮助读者把文本所讲述的事件视觉化。或许如某些人所认为的,这些图像为阅读吃力的读者提供线索,但它们并不构成一个连续的情节或故事。它们虽然捕捉文本中持续的事件,但其所表现的仅仅是某一个场景。它们重塑的是高潮时刻——紧张的对峙、冲突、战争及危机。其与对应文本中的高潮互补,并将读者的注意力引导到这些地方。总之,这些插图并不讲述完整的故事,在这点上,它们与早期佛经插图是相似的。读者通过这些插图可以一窥文本中引人入胜、意义深刻且激动人心的一瞬,但却并不能完全了解事件本身。虽然读者可以浏览这样的插图本小说而☆△◆▲■不必阅读全文,但这些图像所表现的事件点并不能完整构成故事情节,读者仍然需要阅读文本才能理解图像背后隐藏的故事。

  使用木版插图点缀叙述的做法还见于1498年的精装版元杂剧《西厢记》。在此书中,一张插□◁图的长度从一页到八页不等,它们将读者吸引到一个个体上,或二人的互动上,或是最终领会到有情人终成眷属的结局。读者被图中与图间的轻缓过渡带领着穿越时空。这些跨页插图让我们不由得将其与文人传统中的长卷山水绘画进行比较,图中反复在前景突出表现主要人物的手法其实与明清职业画家的叙事长卷作品更为相似。

  无论从绘画、刻版还是印刷质量来说,这本书都是中国戏曲书籍中史无前例之作。此书在其他几个方面也具有深刻的意义:这本《西厢记》印于北京,但插图中却包含南方地区的植物;图中没有任何场景是模拟或暗指舞台表演;人物“缺乏个性”,几乎所有人都是年轻人,男性与女性的面孔非常相像;背景是通用的,没有具体指示;人物表情也没有个人特征,都是典型的戏曲角色类型。毫无◇=△▲疑问,这本精美的插图本所取得的成功激发了书坊去生产更多精美的传奇戏曲书籍。

  1967年在一座明朝墓葬中发现的一组说唱词话(chantefable),为研究插图本通俗书籍提供了第二个里程碑。所有的14本书,包括一个传奇剧,都有插图。其插图风格明显继承自元朝平话插图,并对之加以创新。所有这些插图的落款日期都是在15世纪70年代。与150年前的平话一样,其扉页遵循一种范式,即书坊的名字在页首,标题沿中线,并在页面上半部有一张插图。与平话一样,词话也是蝴蝶装,页面向内对折后粘在书脊上。有些插图横跨相对的两页上部,即一个整版的长度。然而与平话不同,人物的运动方向在词话中是从右向左的,与长卷绘画相似,将读者的目光引向后面◇…=▲的文字。词话中这种对方向的指引与后来小说中的章末结语相似,都是为鼓励更进一步的阅读与浏览。

  这些词话插图的主题与平话插图极其相似:其中包括裸露的女性肉体、争斗、杀戮、上天的干预和地狱,且插图着重于高度紧凑的行动。但在这些书中,一种新的版式出现了,即全页的半版插图,而非平话中的上图下文版式。看起来这种插图排版是为了鼓励文化水平低的读者继续阅读——每过几页就可以暂停一下,并有插图帮助理解文字内容。这种分布方式并不便于快速浏览文字或只翻看插图,而且插图都被间隔开,几乎无法提供连续性的图像叙述。

  很明显,这些说唱词话的目的是帮助读者将故事高潮进行视觉图像化。平话插图的质量相对较高,但词话插图则不尽如人意,其面部刻画较为粗糙,刻工质量也很粗劣(但奇怪的是,某些植物却刻画得极为生动清晰,请注意这▪▲□◁一点)。从插图角度看,这些以公案与道德教化为主题的词话,比平话与早期小说的联系更为密切。

  到16世纪中叶,各类插图本书籍迅速增加,版式也很快变成全页插图。不像初级读本中那类插图主要是为了解释文本的意义,这些插图更多是起到一种装饰作用。例如南京周曰校1591年版的《三国志通俗演义》配有精细复杂且说明详尽的插图,其与当时刻印的戏曲插图标准颇为相近。此后不久出现的金陵万卷楼《海刚峰先生居官公案传》与杭州汪慎修《三遂平妖传》(插图刻工为刘希贤)的插图则更进一步提升了小说视觉艺术的质量。此类插图中不仅描绘了事件所处的园林与厅堂建筑、周边植物的细节特征,还增加了更为多样的人物面部表情。与戏曲插图一样,这种把装饰细节填满印版空间的努力正是为了捕捉人类丰富全面的感官体验,而并不仅仅是表现人物的位置或动作。

  在16世纪下半叶,书坊通常会雇用专业从事插图设计的工匠来绘制精美的图稿,然后交给刻工刻到木版上。在福建建阳地区的书籍中心衰落之后,该地区的许多刻工迁往北方,有些到了南京,并将福建版刻风格也带到这些地方。很快,来自安徽徽州的专业刻工尤其是黄氏及刘氏家族的刻工也来到南京。作为国家主要的文化中心,这里汇聚了越来越多的文人与富裕的书籍藏家,也提供了更多就业机会。这些优秀的工匠受到文人推崇,他们像职业画家一样在自己的刻版上署名,这种做法也把高等艺术与通俗文学联系起来。明清时期民间私营书坊越来越多,其中有很多具备熟练刻印技术且具有流动性的工匠。

  与16世纪末万历时期的作品相比,所有嘉靖时期的书籍插图质量都相对较低。到万历时,增加售量的竞争促使书坊雇用技术相当高超的职业艺术家来装饰书籍文本。虽然很少有书籍插图可以被确认是著名画家的作品,但很明显,在晚明时书籍插图已成为一类独立的艺术形式并拥有专业人才。而且,书籍从来没有如晚明时期这样被如此广泛地加入插图,这种插图出现的广度直到清末,随着新技术的出现,才又一次爆发。

  至1585年万历早期,书籍插图中的地域性风格已非常明显,最优秀的工艺已获得广泛认可,有些书坊甚至从书中选出最精彩的插图用以宣传推广。有可能这种区别是地域间的相互竞争造成的,也或许与地域间不同的艺术派系相关。然而某些书坊所获得的经济利益或许是更大的推动力。也就是说,当江南的消费者开始青睐书籍插图时,个别书坊则开始竞相吸引那些优秀的刻工,从而刺激了工匠从一地流动到另一地。然而,这种迁移却最终导致地域不同风格的淡化,这种趋势在万历年间徽州刻工与画师主导书籍市场时就已经出现。

  晚明最出色的画谱,将印刷技术的先进科技发挥到极致。在方悟(活跃于1600—1620)编写的《青楼韵语广集》中,有一些布景传统的单色版刻插图,这些品质上佳的插图作品可作为评判文学作品插图的标准。书中的跨页(相对的两页)插图展示了当时在设计与制作上高超的艺术水平。按序中所提,仅一张插图的制作就需要数天的工作量。虽然此书八卷中每卷只配有一张插图,但其文本与插图一样是精细刻印的,这就使该书成为一件真正的超凡之作。

  诸如此类的画谱可能引发出将所有插图放在一册中的版式,这种做法在晚明出版的小说与戏◇•■★▼曲中越来越常见。与宋元时图文在同一页上相反,到万历末年时,许多插图本小说与戏曲——大部分由江南地区书坊刻印——的插图都出现在正文之前。可以想见,当时所有知名的画谱出版人也都活跃在江南地区。这种做法的术语叫作“冠图”。将图像从文本中抽离的做法使得从一本书中所能获得的两种体验被分割开来:一是对插图纯粹的视觉欣赏,仿佛它们自成一本画册;一是对书写文字与诗句(正文及评注)更为深广的知识与情感回应。

  考虑到这种排版的常见度,以及目前存在的大量实例,这种与文本分离、半独立的图册模式一定吸引了★△◁◁▽▼众多小说读者。在正文前刻印全部插图的做法需要依赖江南地区著名的艺术家和富有才华的刻工,这两者可能会在部分或全部插图上署名。更为重要的是,至少在16至17世纪,这些“冠图”在相当程度◆■上都与各类装饰●艺术共享艺术元素——其中也包括职业画家的作品。应注意的是,这些归在一起的插图并不与文本采用相同的分页方式,即这些图册部分通常被标为“首▽•●◆卷”而非“第一卷”,通常“首卷”则又成为全书最厚的一卷。这些插图实际上是叙述文本的视觉综述,而这种排版形式又是仿制晚明收藏家中流行的诗歌与版画册页——此类册页脱胎于绘画册页,以蝴蝶装装订,作为一种相对廉价的艺术品在市场上流通。据此可以推断,这种插图的版式设计很可能是为了符合文人的品味。

  将文本所附的插图单成一册的排版方式,不仅在形式上模仿绘画册页,同时也标志着诸多晚明及清朝书籍中独立成册的插图与文本间所存在的艺术鸿沟。精美的插图通常由知名刻工而作,并有其署名,但书商通常会雇用技术水平不高的刻工来刻制文本部分——文字经常使用的是了无生趣的匠体字。这种文本与插图间的美学差异,造成了当今善本书收藏领域常见的一种现象:许多晚明小说中的插图部分有很多翻阅磨损的痕迹,而文本部分则几乎全新,可见后者基本没有被阅览过。

  在《隋炀帝艳史》中,图像与文字的关系更为复杂:虽然每张插图都配有一两句诗词,但其与叙述文本却没有直接联系。40幅插图的诗句大部分选自唐诗,其内容则是对图中◆▼场景或事件的呼应或讽刺。读者需要对插图、叙述文本以及配图诗句三者进行思考,而这种复杂的美学体验正符合通晓诗歌和绘画且知识丰富的读者的需求。这种对优雅或美学虚荣心的渴望体现在表现形式上:诗句通常采用书写体印刷,许多文字都是行草体,从外观看极为美观,但普通人很难阅读。只有那些对书法艺术富有经验且熟悉大量诗词的读者,才能完全欣赏这些与插图相配的文字的意义。

  在线装成为民间书坊及刻书人常用的装订方式很久以后,这种文图相配的方式才出现。这种排版格式意味着当书页正常翻开时,插图与评点性的诗句是分离的,读者需要翻过带插图的一页才能阅读◁☆●•○△诗句。这可能是早期蝴蝶装的一种延续,但更可能是为了让读者逐步深入阅读:翻过一页阅读诗句,就可以看到下一张插图——但却没有与之匹配的诗句——然后会一直翻阅下去。通过这种方式,图像与文字相分离所带来的延迟,在阅读过程中造成一种对未知的渴求,这种欲望所带来的效果其实与文本中每章常见的结语如“欲知后事如何,且听下回分解”是相似的。

  熊飞(活跃于1620—1640)在其《水浒传》与《三国演义》合订本扉页提示了这种美学体验。他的这本书在《隋炀帝艳史》出版后不久即面世,名为《二刻英雄谱》。正文之前是一本独立图册,里面有100张插图,每张插图都附有题诗以及由图而发的简要评点。书中评论均采用当时著名文人所题写的书法体印刷,配以红色的句读与评点。书的扉页双色印刷,编者于此处对书籍质量做出赞扬,提到纸张、刻工以及印刷,还有插图与诗歌所能提供的感官体验。这些插图由刘玉明所刻,题诗评点者包括文徴明以及黄道周。

  晚明时期的另外一些插图并不如此富有创意。某些小说中的插图并不占据页面全部空白部分,它们可能出现在长方形、正方形或圆形等不同形状的区域中,以此来增加图像的趣味性。这种版式加深了图像作为艺术的形制,但却降低了图像与文本之间的密切联系。然而,这种设计似乎是为了更进一步强调插图与艺术创作之间的关系。著名的明朝墨谱《方氏墨谱》与《程氏墨苑》都使用了这种形式,书中插图都基于当时如丁云鹏这样著名职业及文人画家的画稿。有几版相对精美的《西厢记》也采用这种版式,崇祯时期的短篇故事集也有仿照此种的,如《石点头》和《绣像今古奇观》。清初李渔所编的一些故事与戏曲也采用这种版式。

  晚明流行的另一种艺术性插图是横跨两页的形式。在这种插图中,只有一半内容是关于故事情节的,其余则是山水背景的延伸,其表现目的可能单纯是为了美学意义。这种类型的插图多出现在戏曲文学中。这种做法有时会造成不和谐的效果,如传奇剧《红拂记》中有一张插图,描绘的是静谧的山林、流水与白云,但故事场景却是装在碗中的人头,极为恐怖;又如《杨东来先生批评西游记》的一张图中,奇峻的树木旁却是一个谋杀的场面。通常,这种类型的插图被认为源自晚明“木版插图画师对山水的钟情”。

  从数量上看,清朝小说已经超过明朝,但从内容及印刷质量上,我们还是可以区别出一本清朝小说是为大众所作还是只面向少部分购书人。一些文人刻印了少数具有精美★▽…◇插图的小说,如《隋唐演义》,其针对的读者是与作者具有同等文化水平的人士或收藏家。插图本书籍在18、19世纪逐渐淡出市场,在清朝,这类书愈发被认为是在知识与艺术水准上都不够严肃的书籍。这种态度可能源于18世纪初期占据知识界主导地位的考证派文人对文本的强调与重视,也有可能是书籍收藏趣味改变的结果——许多宋版、元版书籍在清初和清中期进行重印,其受众为文人消费者,大部分此类书籍都不含有插图,而清朝出版人则不愿通过增加★-●=•▽艺术内容来改变这些书籍的外观。这种分化或许也反映了文人将自身艺术与通俗艺术相分离以及在此方面日益增长的关注。因此,清朝的插图书籍或是实用性的,或是通俗类的,它们并不像在明朝时被认为是一种艺术,至少在精英阶层中是如此。

  为普通大众刻书的清朝书商,使用低廉的纸张印刷了无数文字拥挤、插图粗糙的小说。有观点认为当小说故事为大多数人所熟知时,插图“几乎是多余的”,但这种观点并不可信。戏曲及其他通俗艺术也使用相同的素材和相同的元文本,小说只是读者了解故事的通俗媒介之一。以此来看,插图在小说印本中,从来都是“多余”的。更进一步说,一直都有第一次阅读文本的读者,他们可能从没看过或听过相似的戏曲。然而在清朝,中国的这种情况与18世纪欧洲是相似的:随着书籍制作数量的增长,插图的质量有所下降。

  清朝的书商以前所未有的数量印刷书籍,主要集中在地方志、作品集和丛书几类,而这些书中极少有精致的插图。清末木版年画的兴起,尤其是那些具有极高艺术水准、质量精美的作品,或许正是为了满足大众对木版画作品的需求,而清朝书籍中低劣的插图已经无法承担这个功能。这些木版年画中最为有趣的内容是从传统故事或通俗小说及戏曲中所选的叙事性场景,而年画作坊中活跃的色情版画生意则更有可能是对书籍插图质量下降的回应。晚明通俗文学印本中的姊妹艺术——文本与插图,在清朝已然分离开来。

  清朝所印的价格平实的小说,通常重刻或仿刻早期版本的插图。并不奇怪的是,当与插图艺术创作的传统相断离后,此过程中生产的许多插图则变得更为单一或粗劣。这种质量的下滑在清中期之后新刻或重新设计的插图中更为明显,一个例子就是乾隆时诸多质量低下的《红楼梦》印本。

  这些书籍与陈洪绶等人绘制插图的精美版本有一种相同的倾向:万历末期木版插图中独具特色的背景在此消失了,取而代之的是对个体人物肖像风格的表现,有时也会以一对人物的形式出现。到了晚清,具有视觉复杂性的插图在影印石版印刷进入中国后才再次出现,而那时印刷业又一次经历爆炸式的发展,图像印刷也重新成为潮流。这种新技术对线条与人物精准的表现又将背景带回到书籍插图中,而图像作为传递新知识的媒介再次获得新生。这次所传递的,不仅是以往既有的知识,也有来自国外的新鲜事物。

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